<帶我去遠方>官方部落格

 

「我不是非拍電影不可，是因為我想講的故事比較趨向於電影結構。」---傅天余

 

傅天余，台灣電影新導演群中一個生鮮的名字，導演之前她的身份是編劇與作家， 2003年首次導演試作，以公視人生劇展單元劇入圍4項金鐘獎。得到吳念真導演的鼎力支持，今年傅天余得以懷抱A型處女座的嚴謹與龜毛，向觀眾好好說一個長篇故事。

 

Q請介紹您的成長與入行背景

 從小我就不是很喜歡跑出去玩，比較喜歡看書，國中開始就非常喜歡電影跟文學，我念台中女中，第一志願是政大廣電系，差了一點點沒考上，念了政大日文，是政大電影社社長和課外活動中心的電影組組長，大四時有一天我在報紙看到吳念真導演開的編劇課，對我來說他是天王一般的人物，我覺得哇，我一定要去上！他完全不是教理論，只是不斷地講故事，然後我寫的作業從他那邊得到滿多肯定，我開始覺得我也許可以往這方面走。

 Q寫作以及和吳念真導演的淵源就是從那時候開始嗎?

對呀，當然從小也會寫日記，可是完全沒想過可以做創作，上完編劇課吳導剛好要去拍《太平天國》，我因為剛畢業，最後一堂課我跑去跟他說，我真的對電影工作很有興趣，但我不是本科系也沒有任何經驗，沒想到他就很阿莎力，說好啊妳來當場記，那時候很lucky，因為楊德昌導演在拍《麻將》，吳導有演一個角色，他叫我先去楊德昌的劇組看一下場記在幹嘛，我人生第一次看到的電影拍攝現場，就是楊德昌大導演，我記得那時候的副導是魏德聖。因為場記是導演組，完全跟在導演旁邊，所以你會很清楚他們從寫劇本到前製，到導演現場做的事情，到拍完上片，整個過程我都看到了。

後來吳導被TVBS找去當藝術總監，問我要不要進去當助理，他覺得電視也是一個可能性，我就跟著進去工作大概一年，清楚了電視的節奏跟思考模式後，我非常確定要走純創作，開始申請研究所，因為不是本科系學生，我對如何轉進創作一直有不得其門而入的感覺，我申請到南加大和紐約大學，以科系來講南加大比較好，但我主要目的是去紐約待個幾年。我需要很多內容的刺激、接觸很多新的事情，至於學院的訓練我其實並沒有很期望，所以我去念理論而不是製作，我在紐約念書期間開始寫小說、劇本，上網查台灣有什麼可以參加的獎項就努力寫，後來很幸運小說得了時報文學獎，劇本也得了新聞局的優良劇本獎，因為得獎我就比較敢想以寫東西做為工作。

畢業回來後就在吳導的戲劇製作公司寫劇本，也擔任企劃，一切就很順其自然，寫了幾個劇本後他鼓勵我自己導導看，我試著去丟公視的人生劇展，那是台灣所有新導演的練習機會，我第一次拍單元劇《箱子》，入圍了最佳影片、最佳導演，在這過程其實都很不安，因為我是處女座吧，但得獎或入圍就是一種肯定，不是說光環，而是知道我好像可以做這件事，我的思考一直是比較長結構的，很多人跟我談過寫偶像劇或電視劇，我就是寫不來，電影還是我最想做的東西。

Q第一次執導的人生劇展，得到哪些經驗可以移植到後來拍長片?

我一直覺得自己性格很大一部分不適合當導演，第一件事情是我其實很害怕跟陌生人說話，懶得處理太複雜的人際情境，但是拍電影是要帶一大群工作人員，跟一大堆各種來歷的人溝通。會拍《箱子》那時候的想法是，我覺得我劇本裡寫到的好東西，有些導演沒有catch到，這是驅動我想自己當導演的動力，但讓我剉剉的是技術我不太懂，這一點吳導給我很大的鼓勵，他自己也是編劇出身，跟我說其實很多導演不需要專業技術，因為那是技術人員要做的，導演只要很明確知道自己要拍什麼畫面和感覺，不需要親自去打燈、知道用什麼鏡頭。但吳導給我一個觀念是，要當一個好導演絕對要是一個好編劇，像王家衛或侯孝賢，他們年輕時候都做過很長時間的編劇，導演最重要的能力是對故事的掌握，拍《箱子》時我就在應證這件事，整個過程非常順利，結果也不錯，所以給我很大的信心可以繼續往下走。

 Q這部電影成品和最初構想有很大變動或刪減嗎?

這個劇本寫了一年多，修了N次，之前根本沒有男生阿賢這個角色，這電影其實跟《冏男孩》同一年拿到輔導金，晚他們一年拍是因為我找不到夠滿意的新演員，因為我要用素人就是大海撈針嘛，本來要在08年的寒假拍，我覺得我沒辦法在沒有準備好的情況下去做一件很大的事情，開拍的三天前我陷入人生最大的掙扎，有個電影攝影師朋友跟我說，每個人一生只有一次拍第一部片的機會，尤其現在國片的環境，第一部電影幾乎就決定你有沒有下一部，停拍當然會造成天下大亂，一喊停因為演員都是學生，寒假不拍就得等到暑假，又因為Team都是很大咖的工作人員，橋到檔期要來了，突然又解散，製片跟吳導很慘，到處去賠罪，我想我大概惹毛了很多人，還好吳導沒有生氣換導演。到暑假開拍時，演員和我自己都是在已經準備好了的狀態，這個決定我至今沒有後悔。

另外演員都是新人，我記得拍之前有人說妳確定要用35mm底片嗎？一NG就是幾萬塊Bye Bye了，對方建議我用HD拍，否則等於是用底片打草稿。但我覺得那就大量練習和一整年的相處、排戲來賭吧，整個片子拍下來演員NG的次數超級少，底片用量製片他們估十幾萬呎，我好像拍不到十萬呎。

這部片子後製做得特別久，那段球的3D動畫就做了半年，《帶我去遠方》是全台灣第一部整個做DI(Digital Intermediate/數位中間處理)的電影，我們用35mm傳統底片拍完掃成數位檔案，再調顏色調光都有無限的可能性，最後再把檔案沖成拷貝，《一年之初》有部分做了DI，《帶我去遠方》是做全部，監製在這部分真是值得尊敬(笑)，他覺得數位放映是以後的主流，像現在好萊塢電影也都是這樣，我們片子的顏色非常鮮艷，很多都是在後製時修過，最後夢境裡那個島，天上的雲都是後製人員一朵一朵修過的。

Q這部片勘景您使用地毯式搜索，請談談這段艱辛的過程以及途中特別難忘的事

我想像的場景是一個漁村，但台灣並沒有那樣味道的漁村，我只好到處去拼湊。阿桂家在我創作上的直覺，是一打開窗就有海，要對遠方有一種嚮往的感覺，我想台灣也不大，就地毯式搜索啊，跟製片開著車拿著地圖，從台北出發沿著海岸線一直走，到最後海巡崗哨都認識我們。在這過程中有趣的東西，是我原本設定阿賢的男朋友是他同學，可是在勘景過程看到很多海巡，覺得是漁港裡很有趣的存在，他們都是來當兵很年輕的男生，外地來的兩兩一組騎車在海邊晃來晃去，我那時覺得如果阿賢跟海巡談戀愛，那會有戲劇上的合理性，因為海巡就是短暫來當兵，想尋找一個短暫的依靠與慰藉，這是我勘景時才有的靈感。

電影主景在台南、高雄，但是阿桂家真的找不到，只好回到北海岸，以拍電影來講，通常會極力避免這種狀態，因為在拍攝上會造成很大的困難，比如阿桂去找阿賢借錢，她騎車騎出來是高雄，可是下一個鏡頭在台北，那對於演員表演情緒的連貫，還有攝影光的連貫上挑戰很高，還好後來在剪接上沒有什麼Miss掉的，接得最扯的是阿賢打籃球那場，他的正面跟背面我分別在高雄跟台北拍，阿賢的體重幾乎差了３公斤，所以如果仔細看的話，會發現他正面比較瘦，但是背面肥了一圈，因為已經隔了兩個月了。阿桂家那個房子是某獅子會會長因為喜歡釣魚，在那裡買了一塊地蓋一棟房子，平常空著沒人住，那個漁村真的好漂亮叫馬崗。還有台南鹽水天主堂真的是酷斃了，每個看過電影的人都說那邊一定會紅。

Q新導演作品經常有太文藝腔的問題，但是《帶我去遠方》對白非常流暢生活化，常常看起來很順很自然其實才是功力所在，這是否跟您的編劇背景有關?

欸我好喜歡這個問題喔，因為沒有人問過(笑)。對這個問題我是想過很多的，我覺得是跟我寫小說有關係，其實我覺得《帶我去遠方》的故事非常文學性，我也寫小說也出過書，我很清楚電影跟文學的不同，電影跟小說該做的事情很不一樣，文學是讀者獨自面對文字，自己看自己有想像，它可以處理任何艱澀的論述，可以探索個人內心；電影是一個媒體，是拍給很多人看的，所以我非常警覺。

我現在教人編劇，最排斥的東西就是OS和字卡，書面跟口語的文字是兩種東西，這部份也是受到吳導調教，我覺得他是台灣唯一懂得Dialogue的魅力的人，我自己很受不了很多國片或電視劇，那不是人講的話啊。

我最喜歡的導演奇士勞斯基說過，電影是一個很簡單的媒體，沒有辦法傳達太多事情。我完全同意他的說法，所以我非常抗拒在電影裡面說教，既然你是電影導演，不就是要用影像的敘事去把文藝的主題傳達給觀眾嗎？我覺得很多導演沒有分清楚這件事。吳導一直在談通俗，其實他的東西非常知識，但他很清楚首先要做的是被觀眾了解，他想辦法用大家可以理解的語言去說故事，像鹽水天主堂放棄原本西方宗教畫的形式，採用在地人熟悉而且不抗拒的中國風畫法，最重要是傳達教義，我覺得電影也是同樣的意思。

Q色盲女孩雖然一心嚮往遠方，但電影全篇是圍繞著她所觀察的生活，包括最後的鏡頭是她看著大雨後的彩虹然後笑了，這反映了您現階段的人生觀嗎?

我覺得只要是真誠的導演，電影都一定是某程度的自傳，都是他所思所想、他的感受看法。我會拍這個電影是因為它真的非常貼近我現在的狀態，它是一個沒有句點和結論的電影。很多人問我阿桂為什麼要對離開的海巡男生揮手，我覺得那一幕代表我現階段對人生的看法，很多事沒有結論，就先接受，相信它會有幫助，讓你更強壯地面對未來，我覺得人與人之間最重要的就是試著去理解，像阿桂雖然不懂，但她觀察，願意善意地理解和接受，我覺得成長如果該學到什麼就是這個。

Q《帶我去遠方》片名讓人馬上聯想到米蘭昆德拉的《生活在他方》，阿賢的床頭還擺了一本《可笑的愛》，您仍帶著昆德拉式的青春眼光渴望遠方嗎?或是願意停下來看生活?

我本來在考慮阿賢看的書要不要是《生活在他方》，然後又覺得那個意象太明顯了。我不知道其他人是幾歲的時候知道人生就是這樣了，可以清楚看到未來，但我還在一種變動的狀態，還在尋找自己要變成什麼樣的人，很多事我也還不能夠理解，還有很多疑惑，所以也還有很多創作的動力，很多導演當他們開始對人生都是結論的時候，他的電影就會變得不好看。我現在是對一切都非常地困惑(笑)，如果哪天我想清楚了我大概就懶得拍了，拍電影很辛苦欸，找那麼多錢找那麼多人要攪和那麼久還會曬黑。

 

同場加映─導演對談 《帶我去遠方》栽培台灣的蓋爾賈西亞?!

與談人：導演傅天余(以下稱傅)、男主角林柏宏(以下稱林)、男主角周詠軒(以下稱W)

問：請導演談談演員的試鏡和訓練過程。

傅：因為角色都很年輕，我看過很多線上的藝人，特質都不符合，太都市、太台北小孩了，我覺得角色需要一種生澀感，所以設定要找新人，看了好久喔，各種管道都試過，網路啊去學校啊高中啊西門町六號出口啊。林柏宏是之前拍廣告跟星光大道有看到過，等他被淘汰了就約過來試鏡，我找人非常久但決定的過程非常快，大概聊天一兩個小時就有底了。

傅：咦，我忘了我試鏡的時候跟你說了什麼。

問：不是說一些吃東西的事嗎？

林：對對對，你有來看部落格厚。就是普通的聊天。

問：沒有請你當場做一個情緒出來這樣嗎？

傅：我覺得就這樣給他一場戲很奇怪，我想要知道的事情並不是那些，他只要是一個正常人應該都可以做出來，我在意本人是怎樣的人，聊天的時候可以知道他的反應、口條好不好、思考事情的方式、很多表情等，特別是這個電影有很多大特寫，演員一定要有一雙迷人的眼睛，最重要電影是很長期的合作，我比較在意演員跟導演間是不是可以相處與良好的溝通。

問：4位演員是一起訓練嗎？

傅：Wasir是裡面比較有經驗的，所以他沒有去上表演課。

W：有啦，有跟到後面，前期沒有。

傅：我們找綠光羅北安幫他們上三個月的表演課，主要目的其實是讓大家每個禮拜都碰面、彼此混熟，訓練結束後就直接面對劇本排戲，因為沒有錢去租排練室，就來我家吃吃喝喝混啊玩啊討論劇本，Wasir是後來密集排戲的時候加入，每天從中午到晚上。

W：為期大概一個半月吧。

問：兩位男主角一開始就知道有男男親熱戲嗎?

傅：咦這我忘記了，因為劇本修太多次了。

W：是後來才加的。

林：原定寒假開拍前都還沒有那場戲。

傅：我的劇本修到副導都快變臉，因為他要拉表看場景，他們很害怕會再修，我有一版寫說這是起手無回大丈夫版，後來還是改啦(笑)。

問：寫出那場戲的時候大家都很熟了所以沒有抗拒嗎?

林：沒有耶，那時候都還沒看過幾次。

傅：一切都是排練的結果，所有你在這部電影裡看到的表演完全沒有即興，都是排練過N次，他們都熟練到像自然反應。

問：阿賢在教堂的哭戲也有排練嗎?

林：那是沒有排練的，但是導演有想辦法讓我進入那個情緒，她有指定一些電影裡面的哭法要我去學，像《花與愛麗絲》還有《Control》。

傅：我想讓他知道我要的哭是到哪一種程度，我都會拿Sample告訴他。

林：有幾次我們有聽一些悲歌，然後把燈光調暗，我坐在角落試著進入那個情緒。

傅：那是唯一我到拍之前都沒有把握演員到底可不可以做到的一場戲，這個角色跟他本人落差很大，他真的非常努力。

問：一年當中上課排戲相處的過程裡，演員本身特質和角色之間有沒有產生什麼chemistry ?

傅：不是到拍攝時才發生耶，那個過程是我們一起慢慢把它捏出來的，我們一路相處排戲會一直討論這個角色，我在挑演員的時候也要他們本身某些特質是接近角色的，他們的個性表情到後來都是慢慢放在一起的，所以我看電影不會有一種「哈哈我知道他們私底下是怎樣的人」的感覺。

W：我覺得演一個角色多少都有自己的東西在裡面，只是需要把這部分的個性放大到多少，排練過程中除了多了解導演想要什麼之外，自己也會在討論中激發一些火花，去抓到一些再放到角色裡面。

林：我們排練過程是有人拿DV，排完馬上看，我都覺得很自然，是我自己會有的樣子，也覺得我自己也是阿賢，我沒有感覺到我進入阿賢，但我有感覺到我離開阿賢。

傅：我好像可以感覺第一次試鏡看到他跟現在很不同，我還記得那時候我問他興趣是什麼，他說他喜歡吃東西，就開始非常開心認真地跟我講了一堆。

林：而且這個問題我還考慮很久，說讓我想一下。

傅：結果你講的是？

林：蜂蛹。

問：炸的嗎？

林：對！而且滿好吃的。

問：聽說導演有開一些藝術片單給演員做功課，有希望他們以誰做範本練習嗎？

傅：我是想要他們知道我心目中好演員的表演是怎樣，阿賢我是拿墨西哥的蓋爾賈西亞跟日本的加瀨亮給他看，因為都是年輕演員。

問：而且林柏宏跟加瀨亮外型有點像，兩位在演員之路上有沒有視之為標竿的對象?

傅：哦這個我好像沒有聽過他們講過…

W：好萊塢的話，強尼戴普吧，如果拿他跟布萊德彼特去比較，我覺得強尼戴普的變化性又更高，我也希望自己戲路可以多一點廣一點，表演生涯會有比較有趣的東西在。

林：就是Gael吧，我真的看滿多他的電影，每看一部都覺得新看到他好多樣子，而且他在銀幕上是一個很有存在感的人。

傅：所以你就立志要當台灣的蓋爾賈西亞，就這樣下標好了！


－本文部份刊載於絕色奇幻報2009年9月號