報導 / 毛雅芬
《帶我去遠方》是女導演傅天余的第一部劇情長片作品，講述一對表兄妹，阿賢與阿桂，在台灣南部的小濱海村落成長的故事。阿桂的母親離家，父親因思念母親經常喝酒，但生活有阿嬤照顧，又與表哥、堂姊親近，自小活潑且古靈精怪；她的麻煩是，她無法像其他小孩那樣辨識顏色，所以一天天長大，她的夢想是到遠地小島找朋友，據說島上的人都和她有一樣的麻煩。阿賢喜歡讀書，能說法文，也會說英文，他是阿桂最好的朋友，夢想是和男友一起，旅行到遠方，過不同於此地的生活。阿賢與阿桂各自經歷不同的困難，雖然都嚮往遠方，卻走入全然不同的未來……。
《帶》片情節單純，然處處充滿可親、可愛的細膩巧思，小至人物的造型、穿著，大至場景擇選與佈置，點點串接成清爽如微風的視覺體驗；劇中主角對遠方的憧憬和對現下的牽掛，微妙織合親情的溫馨、愛情的煩惱及成長的苦澀與懵懂，關懷看似私密、個人，卻不時浮現關乎文化認同的精巧隱喻，適合輕盈品味，亦有雋永思想。
傅天余曾出版散文集及短篇小說集、為公共電視拍攝《偵探物語》等電視電影，並以《你在看我嗎》獲金鐘獎最佳編劇。本週頭條專訪傅導演，談《帶我去遠方》如何成形，及其中牽動的種種思考、含意。
傅天余：這關係到故事的緣由。我認識一個畢業於高雄女中和政大經濟系的女生，對電影非常感興趣。四、五年前，《帶我去遠方》這部影片的監製吳念真導演擔任高雄電影節主席，和易智言、侯孝賢、張昌彥一起，在電影節的期間帶領一個劇本寫作研習營，最後舉辦競賽，那個女孩得了第一名。之後吳導就把那女生的作品給我看，我看了很喜歡。後來拍攝公共電視人生劇展，那女生跟我聯繫上，說她對影像工作很有興趣，希望有機會參與工作，於是我請她來擔任場記，此後她寫了東西會請我幫忙看看。有一天她請我看一個劇本，題名《阿桂的彩虹》，裡頭很單純地寫一個色盲女生的故事，女生看了一本書，書上說有個色盲島，女生便開始存錢，準備去色盲島……這是一個簡單的故事，但我看完之後，當晚睡不著覺。那大約是三、四年前，我已經拍過幾次人生劇展，然心裡最希望的還是拍電影，所以醞釀找一個題材去拍電影，原來想改編自己寫的小說，可是看了《阿桂的彩虹》之後，便忘不了這個色盲女生——黑黑的，在高雄的陽光下生活。我覺得她是個給我非常強烈感覺的人物。我開始想，這女生會遭遇什麼事情呢？想出一大堆東西，覺得這真是一個非常好的電影題材。起初我不明白為什麼，後來慢慢理解了，它給我許多延伸故事的可能性，色盲這個元素在影像上亦充滿可能性。我自己開始發展更多細節之後，便跟我認識的年輕女生說，我想買下她的故事。
回到你的問題。這個故事的發展，並非我先希望寫一個女孩的成長，再將色盲這個特質添加給她，反像我在路上遇見一個名叫阿桂的女生，所有故事來自於他。至於阿賢這個角色與同志情節，才是後來為創作加上去的。我一直發展著阿桂的故事，發現它有一點單薄，色盲成為故事最重要的核心，阿桂為此受盡挫折。我記得有一版劇本寫阿桂念美容美髮科，有一天，學校做健康檢查，她很害怕，半夜翻進學校保健室把測試色盲的圖本偷出來，叫其他人幫忙辨圖之後將答案死背起來，上學途中還在渡輪上默背色本。然後我想，色盲作為一種疾病，若要藉此發展勵志故事，似乎還不夠份量，劇本可以含納很多生活細節，但不會有清晰的故事線，方向恐怕需要調整。我想處理色盲女孩在世上感受到寂寞，所以想去色盲島，但一直還沒有觸探到寂寞的內容，除了色盲這個特質與人不同，所以感到寂寞，似乎還缺乏一個具體的事件；到這裡，我想劇本裡需要另一個角色，應該有一個人作為阿桂失落的來源，也了解她的秘密，所以就發展了阿賢這個角色。
最初的想法很單純，就是覺得需要有個人作為她喜歡的男生、讓她感覺失落，因為青春期的女生常有感情上的問題，做為她與世界格格不入，或是失落的來源。我開始添加新角色，是個單純的男生，而且在阿桂身邊、是可以經常看見的人；那個男生唸很多書、可以理解她的秘密、她的失落。最初設定那男孩是異性戀，寫下去發現他的存在非常功能性，僅只作為阿桂反射情緒的對象，沒有屬於他自己的特質。我想給這男生一個personality，讓他有自己的故事，依原來設計的性格寫下來，同性戀很快成為一個選項。我嘗試過兩個方向，第一個版本寫男孩是個混血兒，因為高雄是個海港，可能常有他國船員來台，跟台灣女生生下混血兒；後來我們一路籌拍，劇本一路修改，我覺得在選角方面，混血兒角色會有一些限制，以混血兒做主題也顯得相對沉重，另外，選擇塑造一個混血兒，是想讓阿桂跟這男生有些共同點，有些什麼地方和人家不一樣，後來發現不對，混血兒呈現外表上的差異，阿桂的色盲卻是屬於自己的秘密。把混血兒改換成同志之後，故事忽然變得很順暢，可以把兩個人聯繫起來。你說的角色獨特性就是這樣分別發展出來的。
傅天余：我初看這個故事，直覺背景一定不在台北市，也覺得阿桂較屬社會底層，不是台北中產階級的小孩；我認為阿桂是生長在一個很粗糙的環境的，ㄧ個粗線條的人。這故事蘊藏一個細膩的戲劇張力，在於阿桂看起來是個線條很粗的女生，卻有一種細微的情感，而她身邊的人，個個都是大剌剌的、沒唸什麼書，情感卻很真摯、直接的。如果把這故事置放在都會區，讓阿桂的父母都是高級知識份子，情況便完全不同了。
我想像阿桂絕不會是白白的、彈鋼琴的小女生，應該在大地上奔跑、很活潑，有一雙好看的眼睛，彷彿總在注視什麼、觀察很多很多東西；她想很多事情，但不是中產階級或知識份子式的思想，反是一種直接的感受；她周遭的環境該是線條紊亂、很台灣，而且陽光強烈的，其中每個人穿的衣服都色彩鮮豔，感情直接卻真誠。這是我的第一印象。
我的第二個直覺是阿桂的環境該有海，通向對遠方、對外界的想像，在這樣的考量下，這部電影一定得在台灣南部拍攝。選在高雄有很多實際的原因，吳導在高雄拍過廣告，他建議我去紅毛港看一看，說是侯導拍《最好時光》中撞球間的地方，我覺得那地方很有味道，打算整部電影都在那裡拍。但那時紅毛港已準備拆遷，每次去勘景都看到人慢慢離開，然後是拆除工程；駐地拍攝的理想沒有辦法實現，我只好把景拆散，主要的場景在高雄，但阿桂家卻在北縣。我希望阿桂家開門就能看到海，他的房間也要有海景，因為我想過一個畫面，是阿桂半夜背著背包站在窗前看窗外；這是個很具體的條件，於是為了找阿桂家，我帶一張台灣地圖，從北到南ㄧ路開車，沿著西部海岸線找，最後在貢寮找到了我覺得很完美的房子。
時空的精確性與寫實性，之於這部影片重不重要？
我自己看台灣電影的時候，常覺地域特性太強烈了，一旦設定背景在某個地方，就連帶出一種印象，觀眾會相信那地方該是某種模樣，作為觀眾，這對我來說是種干擾，而我不希望給人同樣的干擾。再者，高雄並非我非常熟悉的環境，我在電影裡模塑的家庭，並不出自我的生活，我沒有百分百的把握。拍攝過程中，攝影師、美術等工作人員與我有很多討論，他們會根據現實經驗判斷哪些細節是對的、哪些是不對的；然而我覺得，百分百寫實並不總是導演最在意的事情。電影中阿桂房間的場景寫實嗎？那是搭建出來的房間。我們找到的房子位置很完美，但阿桂房間的位置不如理想，因為開場鏡頭需要一扇夠大的窗戶，唯一的方法就是搭建。我記得設計那房間的時候，有人說，這樣的房間結構不太是一般台灣房間會有的，但我另有戲劇效果的考量。
影片中的環境是我自己重組起來的，因為劇中人講台灣話，所以背景在台灣，但我希望盡量不給出明確的地域提示、甚至刻意地模糊它。後來我慢慢發現，我想在影片中建立的，是一個日本鄉下漁港的景象，它跟很多台灣漁港的面貌不太一樣，是我以我希望看見的元素拼裝出來的、印象中的氛圍，是一個創造出來的環境。
我曾經做過一個小小的研究，發現許多偉大的藝術家，都出身小鎮，從小喜歡聽來自遠方的各種事情，激發他們想去遠方、想成就什麼的慾望；長大之後，他們通常走得很遠，跟土地的連結卻又很深。我不覺得只有台北小孩能夠理解馬奎斯的小說，資源稀少的地方，人的感受力愈強愈直接，會更努力去抓取和慾望，阿賢和阿桂都是這樣。即便阿桂的爸爸，他像流浪漢一樣，是很粗糙的一個人、是個酒鬼，在他和女兒之間，仍有一種親膩的關係。我不能接受台灣戲劇描寫這樣的父親，就只呈現負面的形象，父女間的親密關係不應只存在有知識的人裡面，它是人類共通的情感。
我希望觀眾對阿桂這個角色產生一種「我好像知道妳的秘密」的感覺；秘密應是一種外表看來OK，但你知道暗處另有東西的狀態，若阿桂在外表上極致地可憐，是個沒有媽媽的孩子，阿嬤又兇，爸爸又是酒鬼，那我便沒有辦法寫下去。我想從一般認知的殘缺中創造出美感，不論結果是戲劇上或是美術上的美感。
阿賢也有類似的情況：他沒有爸爸、跟著媽媽，但家庭也蠻好的。我原來設定阿賢爸爸是醫生，覺得像他那樣的小朋友，家裡應是蠻好的，應該出身爸爸是醫生或律師的家庭；可是漸漸覺得這樣的設計好無趣。後來我在一處菜市場看到一家糖果店，覺得那就該是阿賢的家。那糖果店很妙，在高雄左營，是一家營運了五、六十年的商店，曾是高雄市最大的糖果批發商；雖然店面看來很舊，店家其實很富有，開著店是為了跟鄰居、老朋友聊聊天。一般看劇本說阿賢家境不錯，都會找公寓房子作阿賢住家的場景，我卻覺得好像不該這樣，希望阿賢家是「有味道」的有錢，看了糖果店那房子就知道對了。店主的房子是自己蓋的，可以看出使用的是極好的建材，比方磨石子磨得細緻又漂亮，樓梯扶手也選用很好的木頭。我覺得阿賢家就是這樣，他有舊的好傢俱，在上面加上自己的海報和書等新東西，不應該是充滿IEKA或無印良品商品的樣子。
最早我們在台南，拍攝《無米樂》的那個小鎮上，找到一座教堂，是曾獲普立茲建築獎的德國設計師到台灣蓋的，是一座很舊、很小的天主堂。那座天主堂跟電影裡的教堂同樣走中國風，有燈籠掛在廊下寫著「哈利路亞」，非常奇妙。我本來打算拍攝那座教堂，然後有天在網路搜尋相關資料，因緣湊巧尋得出現在電影中的那幅「最後的晚餐」畫面，我馬上留言問網站主人那地方在哪哩，他回說在台南鹽水，我馬上南下勘景，找到那座教堂。後來我才曉得，五十年前在台灣有蓋中國風教堂的風潮，台灣各地有好幾座這樣風格的教堂，因為當時入台的西方傳教士怕當地人無法理解、接受聖經故事，才融合地方寺廟美學興建教堂。像你說的，阿賢很本土，但是接受了西方觀點和想法之後，融會在身上，所以他應該去那個地方，我非常開心找到那個場景。
我自己另外有個感受，由寺廟教堂的意象連想到電影和觀眾的關係，例如國片，該怎麼讓觀眾進到戲院來看電影？我看那座教堂的時候，覺得影片應該就像那座教堂。西方傳教士為了把理念讓當地人了解，願意放棄自己的美學形式，用在地人熟悉的語彙去說他們自己的故事，讓當地人可以親近、理解，進而信仰。我認為電影人若渴望觀眾，應該找到一個形式，使觀眾理解了，進而感動他們，即便為此必須放棄自己偏好的形式，仍能保有最初的信念。
我個人的文化喜好也傾向多元。我很喜歡《壹周刊》，喜歡時尚，和許多「入世」的東西，但也喜歡The New Yorker，我覺得兩者都是非常好的雜誌，The New Yorker是非常好的文藝雜誌，《壹周刊》是完美的都會娛樂八卦誌，同時喜歡兩者並不衝突。看電影也是，我很喜歡《紐約浮世繪》（2008，查理．考夫曼），喜歡蔡明亮，也喜歡日本純愛電影，或是超芭樂的喜劇電影。我知道《帶我去遠方》不是《紐約浮世繪》，而是一部企求積極面向市場的電影，所以需要尋得一個我自己喜歡、觀眾也喜歡的方式去做表達。我覺得《淚光閃閃》很好看，它處理的並非至關緊要的問題，卻讓我哭得唏哩嘩啦；《帶我去遠方》也希望觀眾在戲院裡找到類似的感動或療癒。未來若我有足夠多的資源，可以拍自己想拍的東西不必顧慮票房，我可能會拍像《紐約浮世繪》那樣的電影。
阿賢喜歡看書，對於遠方有很多好奇。打招呼這場戲希望阿賢與阿桂在房間裡做身體碰觸，早期的版本寫阿賢出於好奇找阿桂練習接吻，但我覺得應有更好的設計。有一天，我看見一本書，就是阿賢在電影裡拿給阿桂看的那本書，叫《文化的世界地圖》，書裡的第一個章節就介紹世界各國打招呼的方式，我看了覺得非常合用：兩個人練習打招呼不僅能有身體互動，而且一個較一個親密，比練習接吻更有趣，同時又能反映阿賢的興趣跟嗜好，是非常切合故事的橋段。
討論這場戲的時候，飾演阿賢的林柏宏很疑惑，說他不懂阿賢的動機，還問阿賢當時是否有興奮的反應。做為演員，柏宏想了解他扮演的角色，但我沒有給他清楚的答案，只請他自己想像。作為導演我有自己的詮釋，我想阿賢是個青春期男孩，對很多事都不確定，但我不想給他明確的指示，我想這場戲最好的表演，就是讓觀眾也陷入同樣的疑惑︰阿賢究竟想什麼呢？
初跟攝影師溝通的時候，我們一起看了一些台灣老畫家的作品，以尋得影像色調的共識，最後決定整體色調略略偏黃，而且繽紛明亮。美術與造型也強調色彩效果，特別是阿桂，因為是色盲，身上的衣服定要使用大量的衝突色彩；造型師起初很保守，仍想守住規範，後來玩開了，怎麼奇怪的色彩組合都願意試試看，調配出很特別的色調。
阿桂才十五、六歲，為了找到合適演出的演員，我幾乎看遍了台灣未來五年會出道的所有新人。我希望這演員眼中有種介於孩童與成人的微妙特質，感覺她正脫離童年，但還來不及成為一個大女生，表情仍帶有疑惑、生澀或不解。為了這樣的特質我找尋很久，而且試過各種方法：到高中試鏡、藉網路釋放徵人訊息，也曾到西門站六號出口碰運氣，在那裡守株待兔一個月，還是找不到，覺得很失落。 最後吳導建議還是尋求專業casting的協助，他們給我一袋資料，其中有飾演大阿桂的游昕的同學留給經紀公司的資料，我看與她合照的女生很可愛，就請經紀公司找她來。游昕來了嚇我一跳，她才十四歲，唸國中二年級，但我一見她就覺得應該是她了。
小阿桂的情況也差不多。因為拍攝安親班廣告，經紀公司有一張很模糊的照片，裡頭一個小女生皮膚黑黑的、穿著制服，我覺得這女生很像阿桂，就請她過來見見面，後來發現這小孩是高雄人，雖然搬到台北，還是跟台北小孩不太一樣；她不是皮膚白皙的小公主，個性跟阿桂小時候一模一樣，有一點過動，非常活潑，也是獨生女。
三個主要演員中，僅有飾演阿賢的林柏宏有一點演出經驗，他拍過一支廣告、參加過《超級星光大道》的歌唱比賽，另外兩個年輕女演員幾乎對電影這行業一無所知，也沒有看過攝影機。卡司選定後我很緊張，覺得三個年輕人沒有知名度保障，也沒有演技保障，該不該把一、兩千萬台幣的預算投資在三個小朋友身上？我於是詢問吳導的意見。吳導拍廣告，長期與素人合作的結果，使他對演員有相當獨特的看法，他跟我說，一個好的素人可能成功塑造一個角色，只要他的特質與角色相符合，而一個不適合角色的大牌演員可能反而毀了一個角色。
後來我想，這部電影不要求非常繁複的表演，只要演員不怕攝影機，而且能自然互動，應該就沒有問題，所以我決定用時間換取演員間的互信，送三個人到綠光劇團上了三個月基礎表演課，讓他們彼此熟悉之後，就湊在一起排戲，排了一年才終於開拍。一年之中他們每週到我家，我們從聊劇本開始，一起慢慢了解這個故事，然後一場接一場地排練。
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